eLiterature & Electronic Literature

Caterina Davinio

CC BY-NC-ND 3.0
Fabio De Vivo

INTERVISTA

con

CATERINA DAVINIO

eLiterature, ePoetry e correlazioni

a cura di

Fabio De Vivo


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L’intervista consta di 22 domande suddivise in tre argomenti: ePoetry, eLiterature e correlazioni.

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1

Ci può descrivere il suo percorso formativo come poetessa e ePoet e l’eventuale influenza di altri autori, di studi particolari o di esperienze specifiche? In particolar modo, quando e per quale motivo ha deciso di interessarsi di ePoetry?

Non ho fatto studi particolari finalizzati alla scrittura creativa (non credo in questo tipo di corsi), tanto meno di ePoesia, scrivo poesie fin dall’adolescenza. Alla fine degli anni Ottanta sono entrata in contatto con poeti performativi e visivi, come Lamberto Pignotti, con il “poetronico” Gianni Toti, con artisti come Luca Patella, successivamente con Eugenio Miccini, Julien Blaine, e molti altri che hanno partecipato a miei progetti e che sperimentavano tra arte visiva, performance e scrittura. Nell’attività curatoriale ho inoltre avuto modo di conoscere giovani artisti che negli anni Novanta operavano nel circuito delle arti elettroniche, del video indipendente, della net-art. Questo insieme di elementi credo costituisca il contesto in cui è nata la mia personale ricerca, ma non parlerei di vere e proprie influenze. La poesia e l’arte sono per me il mondo come appare attraverso una serie di filtri culturali e tecnologici, che sono cambiati nel tempo, divenendo, di volta in volta, solo per citarne alcuni di antichi e nuovi: i sensi, la cultura e la memoria collettiva, il logos, la coscienza, i mass media, e molti altri. Oggi il rapporto con il mondo è sempre più indiretto e disegnato da interfacce digitali. Per questo è nato l’interesse di esplorare come la poesia e l’arte avrebbero potuto cambiare, modellandosi sui mutamenti in corso e sulla disponibilità di nuovi media, materiali e modalità di interazione.

Ho cominciato a esplorare le possibilità del computer nel 1990 e mi è sembrato naturale raccogliere stimoli che provenivano dalla poesia sperimentale, performativa, sonora e visiva, dall’avanguardia storica, dalla neoavanguardia e dall’arte elettronica. Alcuni grandi pilastri sono stati per me Marcel Duchamp, il Futurismo, la pop art. Duchamp perché con un gesto distruttore privava di legittimità la rappresentazione, quindi, dopo quella specie di apocalisse, si imponeva non una “ricostruzione”, ma l’invenzione di sistemi nuovi. I futuristi e Martinetti perché avevano “liberato” la poesia in tutte le direzioni, portandola fuori dalla pagina scritta, aprendola verso la sinestesia e la multimedialità, e anche per lo stretto rapporto tra dimensione visiva e scrittura. La pop art perché rende palese che il rapporto tra artista e realtà non è un rapporto diretto, ma filtrato dalla società dei consumi e dai mass media. Mi affascina anche l’opera di Joseph Kosuth, perché indaga i nessi tra realtà, rappresentazione visiva e linguaggio, per la centralità del linguaggio e della filosofia nell’arte visiva. Come vedi, non c’è e-poetry nella mia formazione, ma ci sono delle “visioni del mondo”, che nel mio lavoro si coniugano con nuovi materiali che l’evoluzione della tecnologia mette a disposizione, materia prima elettronica.

2

Ci parli del fenomeno della ePoetry. In particolare, chi ritiene siano stati gli antesignani di questo genere e chi sono le attuali figure più autorevoli in Italia e all’Estero? Inoltre, da dove e perché nasce questo particolare fenomeno?

E-Poetry è un termine generale e anche generico, così come “computer poetry”, “poesia numerica”, “tecno-poetry”, e altri che analizzo nel mio saggio Tecno-Poesia e realtà virtuali (2002), per definire una ricerca che include artisti i quali operano in molti modi diversi, sia con nuovi media analogici, che digitali. Ora questa divisione non sarebbe più possibile, perché il digitale attraversa tutta la produzione culturale, artistica, editoriale, cinematografica, ecc..

L’e-poetry è tante sperimentazioni e produzioni diverse: dal video, che ha già una lunga storia nelle arti, all’ipertesto e all’ipermedia, a sistemi interattivi e a installazioni di vario tipo, ad animazioni grafiche e ad ambienti immersivi di videogioco, alla creazione di software e a mondi ibridi, che traggono origine da ambiti disparati.

Si può essere e-poet provenendo da una formazione letteraria, scientifica, di programmazione, dalle arti visive, dal cinema, dalla poesia sperimentale, ecc.. Quindi, per definire l’ePoetry, sarebbero necessari una lunga ricerca e un saggio, e sicuramente emergerebbero visioni parziali del fenomeno.

L’ePoetry nasce, per me, come detto precedentemente, dall’incontro delle poetiche dell’avanguardia e della neoavanguardia con i nuovi media e con la configurazione del mondo che questi ci presentano, con cui possiamo interagire in modo nuovo rispetto al passato.

Per quanto riguarda gli antesignani, credo che ci si debba chiedere prima: di che cosa? Di quale branca, idea o sperimentazione pratica? Personalmente, non ho maestri specificamente ePoet, o net.poet. Sono dunque antesignano e precursore di qualcosa?

Ho citato i Futuristi, la poesia concreta, l’arte linguistica, aspetti che rendono materialistica e tecnologica la poesia nelle strutture, anche quando non usa macchine particolari.

Posso dirti, da artista che opera su questo terreno dal 1990, in stretto contatto con il mondo della videoarte, dell’arte visiva e della net-art, di aver incontrato molti autori internazionali – non specificamente poeti –  che sono stati iniziatori di una varietà di esperienze che legano testo ed elettronica; ne presento nel mio saggio prima citato centotrenta, di varie generazioni, senza pretesa di esaustività.

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Definire e catalogare i neologismi derivati dal grafema “e-” e i fenomeni annessi risulta essere cosa ardua e controversa. Per ciò che concerne i termini ed i generi ad essi collegati riconducibili al fenomeno della eLiterature, attualmente la posizione internazionalmente riconosciuta sembra essere quella della Hayles (2007) che ascrive la ePoetry alla eLiterature. Lei come definirebbe la ePoetry e nello specifico l’ePoet?

Sono sempre in imbarazzo nel dover dare definizioni di un fenomeno in evoluzione molto fluida e così ricco di sfaccettature. Direi che e-literature è sicuramente un concetto più ampio, ma può anche essere limitante: come Verlaine in un celebre verso dell’Arte poetica, si potrebbe concludere: et tout le reste est e-littérature, a sottolineare l’imponderabile specificità della poesia.

L’e-poetry ha, nel mio caso, origini non solo letterarie, che provengono dall’avanguardia e dalla neoavanguardia, dalla poesia performativa, sonora, concreta, un universo più in stretto contatto con le arti visive. Questi riferimenti sono nel mio lavoro basilari.

La videopoetry digitale ha sicuramente molti punti di contatto con la video arte, con la fotografia, in modo tanto radicale, che è talvolta impossibile scindere i due ambiti, quand’anche nell’opera video non fossero presenti poesie e versi.

Credo che alcuni studiosi del Nord America siano inclini all’esaltazione di aspetti narrativi e cinetici, che distinguono in modo maggiore la e-poetry dall’arte visiva, e ciò dipende dal fatto che alcuni loro noti autori operano in questo modo. Mentre diverso appare, per esempio, il panorama nell’America Latina.

In Italia creo testi digitali animati dal 1990, esposti in mostre pubbliche dal 1992; ho abbandonato queste ricerche nel 1995, ritenendole territorio esplorato. Successivamente mi sono concentrata su aspetti performativi e ibridi tra video e una forma particolare di computer-performance nel ciclo “Videopoesie terminali” (1996-97), e su strutture connettive “aperte” in rete (net-happening, network e siti, e-mail art) dal 1998.

Definire l’e-poet è altrettanto difficile che definire il poeta nello scenario contemporaneo. Le costruzioni teorico-critiche devono modellarsi sull’opera e sulla visione del mondo degli autori e non viceversa, in quanto partono da ciò che esiste; mentre le costruzioni artistiche possono darsi forma in contatto con la filosofia, con la società, con le scoperte scientifiche e tecnologiche, per configurare strutture inedite.

Ti sarai reso conto di come poesia e arte siano nel mio lavoro talmente intrecciate da poter essere sinonimi l’una dell’altra, molto più che poesia/letteratura. Ut pictura poësis, e ut pictura dell’era dell’arte interattiva, digitale, del multimedia, della net-art, di Second Life. La poesia deve saper catturare il mondo come appare sempre più filtrato, riprodotto e organizzato in pacchetti d’informazione dai media, e tra questi includo videocamere, macchine fotografiche, cellulari e palmari, vere e proprie protesi artificiali senza le quali non possiamo stabilire relazioni con l’”esterno” come oggi lo viviamo.

La poesia è prima un modo di guardare, di percepire, è una prospettiva; e-poetry e tecno-poetry (un termine che abbraccia tecnologie e sistemi non solo digitali) devono quindi costituire un approccio alla realtà attraverso strumenti tecnologici, secondo modalità che alterino l’uso per cui sono stati progettati, che cambino la finalità, per aprire altre prospettive, divergenti, stranianti, “poetiche”.

4

Nel suo saggio Techno-Poetry and Virtual Realities opera un excursus ragionato sulla video-poetry, computer poetry, web and net poetry degli anni ‘90. L’attuale definizione di ePoetry contempla in sé la digital poetry, la flash poetry, la kinetic poetry. Sono questi differenti termini per indicare fenomeni e forme similari e/o speculari a quelle alle quali lei si riferisce nel suo saggio o esistono sostanziali differenze, non solo nel mezzo, ma anche nel processo creativo, nel prodotto finale,  nello scopo assunto e nell’effetto prodotto?

Il mio excursus partiva da una produzione reale degli anni Novanta, lo scenario si è certo evoluto a distanza di un decennio e se riscrivessi oggi il mio libro, creerei più sottoinsiemi per ogni categoria, partendo dall’esistente.

Digital poetry, Flash poetry, Kinetic poetry, sono parte di ambiti più ampi, come la computer poetry, o di divisioni di tipo storico-culturale, come “poesia concreta animata” o “video-visiva digitale”. Data la rapidità dell’evoluzione e diffusione del digitale, oggi è necessario ripartire la produzione in settori più specifici che erano solo all’inizio, o inesistenti, nel 2002, quando ho pubblicato il mio saggio. Per esempio, c’è un’evoluzione notevole di software e ambienti interattivi, anche in 3D, che presentano potenzialità poietiche.

Che le animazioni di testo siano in Flash o fatte con altri programmi – per es., ho usato dal 1990 Autodesk Animator, PSP, titolatici digitali, pacchetti per il montaggio video e molti altri applicativi – non credo cambi notevolmente la struttura percettiva finale di un lavoro di testo cinetico, anche se cambia a livello di programmazione. Può essere la stessa cosa o diversa, dipende dal valore che un autore dà al processo da cui si origina l’immagine. Io do importanza a questo percorso, in un contesto di arte concettuale, che non credo sia sempre quello in cui si muovono prevalentemente coloro che creano testi e ambienti cinetici.

Il mio lavoro ruota, dal 1990, sul concetto che tutte le immagini digitali sono performative e linguistiche, in quanto nascono dallo sviluppo di file di dati in linguaggio macchina, da interazioni con interfacce, che possono essere molto differenti se le immagini sono prodotte con software diversi. Se invece il discorso si esaurisce nell’ambito dell’estetica dell’immagine prodotta, talora le denominazioni si equivalgono. Vi sono tuttavia delle tipologie di opera che esaltano quei processi dinamici e linguistici intrinseci, li rendono visibili, in modo metalinguistico, o evidenziano meglio la loro struttura di eventi in progress. Ho molto attraversato questo aspetto della ricerca.

Oggi che tutto è, o potrebbe essere, “digitale” e contemplare l’appartenenza una e-categoria, sempre il prodotto finale andrebbe analizzato non solo nel suo aspetto, ma nei processi, nella struttura, nel funzionamento e nelle modalità di presentazione/fruizione e anche in una prospettiva di tipo storico.

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Qual è il rapporto che intercorre tra NetArt e ePoetry? E’ semplicemente una questione terminologica che connota lo stesso fenomeno o sono facce differenti della stessa medaglia? O cos’altro?

Sono per me due cose completamente differenti.

Intanto credo che una distinzione si possa fare anche tra net-art e net-poetry, in quanto la seconda implica un discorso intorno alla poesia che può toccare marginalmente la prima.

Dal 1998, anno in cui ho avviato il progetto on line Karenina.it, ho sempre ribadito che la net-poetry –  usavo come sinonimo web poetry – aveva il suo specifico non nell’essere digitale o leggibile on line, ma nell’essere lavoro di network, collettivo e connettivo, tessuto di contatti virtuali tra persone reali distanti nello spazio, che concorrevano alla realizzazione di un evento usando Internet.

Il “tessuto di contatti” era appunto un materiale nuovo a disposizione dell’artista per dare vita un’opera più simile a un avvenimento, a un happening, che a un oggetto o rappresentazione.

Quando approdai on line, nel ‘97, avevo già creato frame e animazioni di digital poetry, computer grafica animata e video, e anche operazioni ibride tra video, computer e performance, come le Videopoesie terminali.  Tuttavia non pensai minimamente di trasformarle in net-poetry pubblicandole on line. La net poetry è nel mio lavoro un aspetto della net-art che implica l’attenzione alla poesia in tutte le sue forme, coniugata con l’idea dell’apertura, della connettività, del work in progress collaborativo, dell’happening virtuale, in una parola: dell’interattività tra persone reali, oltre che la collocazione on line.

Quando notai che il termine interattività poteva essere frainteso, e che questa poteva essere ridotta a interfaccia  di esplorazione che genera eventi spettacolari alla presenza dell’osservatore e al tocco del mouse, incrementai il coefficiente di realtà reale della mia net-poetry, realizzando situazioni in network che associavano eventi reali a eventi virtuali (Azione parallela-Bunker, 2001, Global Poetry, 2002, GATES, 2003, e altri).

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Lei è scrittrice di diversi componimenti poetici ascrivibili alla ePoetry, ci può spiegare e schematizzare qual è il processo creativo alla base di queste sue opere? In particolare, esiste uno schema nella realizzazione, una metrica poetica da rispettare, si necessita di capacità e competenze specifiche da mettere in atto, di strumenti particolari da adoperare oppure è tutto dettato dall’estro e dall’ispirazione dell’autore?

I temi “scrittura” e “testo” devono essere estesi nel mio percorso al concetto di “tessuto di connessioni”, “costruzione”, “architettura” sociale, che interagisce con e mediante nuovi media; il termine “metrica” può invece equipararsi a quello di “struttura”, o più in generale di “sintassi”, di cui la scrittura di testi letterari è solo uno dei momenti, non necessariamente presente o primario, tenendo conto che un sistema linguistico strutturato, nel caso della net-poetry, si coniuga con l’idea di apertura. Inoltre, come detto prima, ogni sistema digitale è per me un  sistema linguistico.

I “componimenti” – il termine è però riduttivo, in quanto la poesia digitale e la net poetry mettono in discussione il ruolo classico dell’autore, che da un lato interagisce con la macchina, uno strumento attivo, che elabora, propone scelte, opzioni, selezioni, interfacce, e dall’altro intreccia la propria volontà creatrice con quella di altre individualità presenti nel network e con il network nel suo complesso – si sviluppano in varie fasi e sono molto diversi, proprio per la natura sperimentale, che mi spinge, esaurito un approccio, a trovarne uno differente.

I miei lavori di e-poetry e di e-art (sia quadri fissi, che animazioni) hanno come denominatore comune la matrice metalinguistica, che tende a rendere visibile la sostanza dell’opera digitale, che si dispiega sotto i nostri occhi nelle disparate varianti, accezioni, e a più livelli, come materia fatta di pixel, come linguaggio di programmazione, come linguaggio numerico, software, icone e imagery tratte dal mondo computer, come schermi, mouse, finestre di software, ecc..

Non è semplice riassumere in uno schema modalità operative e costruttive molto diverse riguardanti le varie opere e i vari ambiti di produzione. Provo a essere schematica, e partirei dalla suddivisione del mio lavoro in quattro aree: 1. computer poetry, 2. videopoetry, 3. opere sonore digitali (spesso associate alle prime nel montaggio video), 4. net-poetry, che possono anche interagire in forme ibride o composite. Seguo, ove possibile, un tracciato cronologico.

Computer poetry

– Nel 1990 realizzavo quadri fissi di poesia concreta. In questi lavori, segni alfabetici e grafici venivano prodotti con il computer e stampati o salvati come file da visionare sul monitor. Una delle caratteristiche del mio lavoro è quella di rielaborare gli stessi materiali a distanza di tempo, anche a distanza di anni, per creare opere digitali diverse.

– Dal 1991 al 1995 ho creato frame e animazioni (successione di frame e file di script) di testo e immagini in computer grafica. Per realizzarli non venivano utilizzate fotografie o immagini preesistenti scannerizzate, ma tutto partiva dal segno digitale e alfabetico, progressivamente animato.

Per i testi utilizzavo titolatici digitali, da cui si ricavano anche singoli frame, che venivano lavorati digitalmente in altre sequenze e reintrodotti nell’animazione. Ho usato sia testi miei che di altri autori. La presentazione di questi lavori era come computer-installazione, video-installazione o proiezione.

– Nel ciclo UFOp – Unidentified Flying Poetry Objects (1999), l’animazione digitale viene costruita per frame successivi e/o per selezione di frame creati automaticamente dal software, a partire da ready made, riproduzioni digitali di opere di notissimi artisti (come Munch, Duchamp, Magritte, e anche viventi), reperite in Internet. In questo contesto, nelle sequenze Nudo che cade dalle scale, Baffi elettronici, e altre, viene condotta un’operazione dadaista su Marcel Duchamp.

Videopoesia e lavori sonori digitali

In quest’area cade tutto ciò che ho prodotto destinandolo ad una presentazione sotto forma di proiezione audiovisiva o ascolto, anche se i materiali di partenza e i procedimenti per portare a compimento le singole opere sono molto diversi e integrano procedure disparate, come, ad esempio, un’interazione con la posta elettronica e Internet, una performance con l’uso del video, un’azione sulla tastiera del PC.

– Nel 1996 e 1997 ho realizzato il ciclo delle Videopoesie  terminali, sperimentazioni ibride tra computer, video, performance e testo poetico, dalla struttura molto particolare. Il lavoro procedeva partendo dalla scrittura di un testo creativo, poesia o prosa, seguiva una elaborazione grafica, per esempio evidenziare alcuni caratteri tipografici, parole o frasi, inserire immagini; poi un’azione sulla tastiera del PC faceva scorrere il testo sullo schermo in modo molto veloce, tanto da cancellarne la leggibilità, e questa fase veniva registrata. Veniva poi l’elaborazione della parte sonora: il testo era prima recitato, registrato, lavorato digitalmente, mixato con suoni diversi, fino a trasformarlo in rumore elettronico, materia prima. Da questo flusso visivo e sonoro spiccavano tuttavia qui e là frammenti leggibili o decodificabili all’ascolto, con un effetto di sintesi che da un lato rimandava alla materia grezza elettronica, dall’altro conservava identità linguistica e poetica a più livelli.

– In Fluxus Trilogy, del 2002, e in Caterina Davinio for Alan Bowman Fried/Frozen events 2003, materiali testuali reperiti attraverso Internet o ricevuti tramite posta elettronica venivano stampati e usati in performance reali autofilmate. La ripresa video era parte della performance, che includeva: interazione via Internet, stampa, azione con uso del video e di materiali reperiti on line, montaggio ed elaborazione sonora, talvolta anche successivo invio per posta (per es., la video-performance Caterina Davinio for Alan Bowman Fried/Frozen events 2003 prevedeva le seguenti fasi: ricezione di una pagina prefissata per e-mail o stampa da Internet, bollitura, frittura, cottura al forno, refrigerazione e surgelazione – sic! – della pagina, contemporanea ripresa video, spedizione della pagina sottoposta al processo, per posta, a un gallerista, di cui era dato l’indirizzo, per “sorprenderlo” – nello specifico, fu mandata a un curatore delle Biennale e alla Reg Vardy Gallery, UK, come parte di un progetto collaborativo di Alan Bowman).

Nel ciclo Fluxus Trilogy si elaborava il concetto del moto perpetuo, della deriva, a partire da una serie di parole inoltrate per e-mail dall’artista Fluxus Charles Dreyfus, che furono stampate e usate nella video-performance, elaborate digitalmente a livello sonoro, utilizzate in sovrimpressione nel video. Gli spostamenti presenti nei tre cortometraggi della Fluxus Trilogy (Movember 16th, Movember 20th, Other Fluxes and Small Decadence) avvenivano in automobile e ciò introduce il tema del successivo ciclo Rumors & Motors, iniziato nel 2004, che include video come Poem in Red, dedicato alla Ferrari Modena, Milady Smiles, sulla mitica Jaguar E-Type, e cicli di fotografia digitale. Motors, non solo perché, con Marinetti, un’automobile in corsa è più bella della Nike di Samotracia, ma perché l’immagine digitale è processo, motore in azione, generatore di eventi linguistici.

– La fotografia e l’immagine fissa digitali hanno toccato, dal 1990, i più svariati argomenti: l’autoritratto, la memoria, motocicli e automobili della serie Rumors & Motors, paesaggi naturali e urbani, particolari e oggetti, icone tratte dal mondo dei media, come monitor e ciò che vi compare, interfacce e schermate Internet, e altro, in cui il soggetto viene presentato immerso nel tessuto elettronico che lo costituisce, per es. evidenziando la materia prima di pixel dell’immagine ed usando la bassa definizione per rendere visibile la presenza del mezzo, in modo metalinguistico.

– I testi sonori sono prodotti a partire dalla registrazione e dal mixaggio digitale di testo recitato, rumori e suoni meccanici ed elettronici, voci e frammenti di conversazione, frammenti musicali, elaborati fino a divenire magma elettronico, rivelatore della materia prima elettronica. Il suono “sporco”, come l’immagine a bassa definizione, sono ricercati come testimonianza della presenza del medium, soggetto metalinguistico della rappresentazione.

Net-Poetry

Alla base di queste opere connettive e collaborative on line c’è un’interazione virtuale attuata attraverso Internet, la posta elettronica, la videochat, varie community e network aperti; in un contesto di continua comunicazione tra singoli, da singolo a gruppo e viceversa, sebbene fisicamente distanti, molte persone contribuiscono a un evento unico di poesia.

I miei lavori di net-poetry sono abbastanza diversi l’uno dall’altro per aspetti sia grafici che strutturali. Quasi sempre il work in progress on line si completa con una parte off line: una performance, un’installazione, un happening, in collaborazione con altri artisti. Il sito web è una traccia, un luogo di convergenza e residuo finale, non l’opera stessa, la quale ha carattere connettivo, quindi performativo e comunicativo, temporaneo.

Alla base di questi lavori vi è una riflessione sul concetto stesso di autore e di processo creativo, in quanto il ruolo dell’autore è controbilanciato da un lato dall’interazione con media e interfacce, che offrono una serie di possibilità e limitazioni, dall’altra dall’intreccio con il contributo di altre individualità coinvolte e interagenti.

Un’altra nozione centrale posta in discussione è il rapporto con ciò che chiamiamo realtà. Ha senso definire ciò che ci raggiunge attraverso Internet realtà “virtuale”? Come l’artista si relaziona con essa, come la percepisce e la “rappresenta”, come un net-poeta dovrebbe “cantarla”?

Il rapporto con la realtà mediata da Internet è costituito esso stesso da una rete di contatti, è un’immagine ontologicamente “connettiva” della realtà, che va via via determinandosi, qualificandosi, contemporaneamente come realtà e come rappresentazione.

Questo tema è stato trattato in Copia dal vero (Paint from Nature), del 2002, in cui ho cercato di “copiare” l’attacco alle Twin Towers come mi è comparso dinanzi nel tessuto della comunicazione telematica.

La natura con la quale l’artista oggi si confronta, che può cercare di riprodurre in un processo di mimesis, è un paesaggio mediatico e telematico. Una riproduzione fedele dovrebbe quindi riprodurlo negli stessi meccanismi, come entità fatta di connessioni, paesaggio e passaggio di comunicazione.

Copia dal vero è stato realizzato (in contumacia e con la collaborazione in loco di altri artisti) a Firenze, al caffè delle Giubbe Rosse (4 febbraio 2002), e ad Ajaccio, in Corsica, nel giugno 2002, alla Chiesa Anglicana. In sintesi, la performance è consistita nell’inoltro delle molte e-mail ricevute da New York l’11 e il 12 settembre 2001 al luogo dove era prevista la mia “performance”; lì sono state stampate e installate in tempo reale su bacheche, in uno spazio dove avvenivano altri eventi (a Firenze l’inaugurazione di una mostra dedicata a Marinetti, ad Ajaccio un festival internazionale di performance). Solo progressivamente il pubblico ha notato l’accumulo di fogli e si è reso conto che qualcosa stava accadendo; qualcuno, incuriosito, si è avvicinato per leggere e l’impatto è stato forte, perché la rappresentazione, rigorosamente aniconica, risultava di un assoluto verismo.

– In Global Poetry (21 – 27 marzo 2002, Giornata Mondiale della Poesia UNESCO), centoventidue poesie e poesie visive furono fatte circolare con la posta elettronica nel network. Con questi materiali furono create contemporaneamente in numerosi paesi del mondo, in modo coordinato come evento unico planetario, installazioni, performance e reading reali, poi tornati on line sotto forma di foto, video, siti. Con questo evento multilocato e altri successivi intendevo chiarire che la net-poetry è lavoro connettivo che mette in contatto situazioni reali, in un continuo passaggio da reale a virtuale e viceversa. GATES Beyond Net.Art, Real Things Across the Cyberspace (4 luglio – 31 dicembre 2003) funzionava in modo analogo, ma l’azione fu protratta nel tempo. Fu dato un tema per le installazioni reali e virtuali: la porta, come apertura a tutti i livelli, superficie semiotica di contatto, di passaggio continuo tra reale e virtuale. In molti paesi del mondo circa centocinquanta artisti realizzarono installazioni a forma di porta, sotto cui ebbero luogo performance, proiezioni, letture e mostre.

Azione parallela-Bunker (Biennale di Venezia 2001) e Isola Virtuale (Biennale 2005 – Eventi Collatrrali) conservano una struttura connettiva, aperta in tempo reale alla partecipazione on line con una poesia. Gli eventi virtuali erano paralleli e coordinati con installazioni e happening reali. I partecipanti furono una sessantina nell’happening del 2001, durato alcune ore, e ben cinquecento da tutto il mondo nel 2005, quando l’”azione” proseguì per tutta la durata della Biennale.

Nella Biennale del 2009 Virtual Mercury House, una costellazione di eventi “virtuali”, ha coinvolto un network di circa trecento poeti internazionali, alcune popolari community, come Facebook, YouTube, e una installazione di poesia a forma di astronave su Second Life (The First Poetry Shuttle Landing on Second Life).

L’ultimo evento connettivo/collettivo, realizzato a Venezia il 9 ottobre 2009 nella sala stampa di San Servolo, è stato Network Poetico_Net-Poetry Reading in Web Cam, con poeti connessi con videochiamata Skype da luoghi lontanissimi del pianeta. Sullo schermo dell’Auditorium erano visibili anche loro interazioni amicali in chat e poesie in varie lingue, in tempo reale.

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Il fruitore finale di un’opera di ePoetry deve avere delle capacità e competenze specifiche per usufruire del prodotto? In particolare, la fruizione di un’opera di questo tipo innesca un processo cognitivo più complesso nel lettore e, di conseguenza, una reazione cognitiva più o meno efficace? In definitiva, la ePoetry è in grado di veicolare conoscenza e, se sì, in modo migliore o peggiore rispetto alla forma poetica tradizionale? O la ePoetry rimane espressione estetica del suo autore?

Il fruitore deve saper “leggere” usando strumenti tecnologici, vari ambienti interattivi, cosa che attualmente è alla portata di un bambino. Tuttavia l’approccio a un’opera d’arte concettuale implica processi mentali e riferimenti culturali complessi. Non tutta la ePoetry cade in questo ambito. Alcuni tipi di e-poetry, e soprattutto la Net-poetry come prima descritta, veicolano conoscenza in modo migliore ed essa è molto di più che espressione estetica del suo autore, in parte esautorandolo, nel prodursi dei propri meccanismi, che implicano, appunto, una pluralità di interventi e una rete di comunicazione tra soggetti.

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Lei ha più volte sottolineato la funzione fàtica della ePoetry prendendo a riferimento la teoria della comunicazione verbale teorizzata da Jackobson. Dal canto suo la Strickland (2006) focalizza l’attenzione sulla funzione dinamica dalla ePoetry e sulle sue capacità “poietiche”. Accostando queste affermazioni, come si potrebbe definire la ePoetry?

Temo che sussista ancora un equivoco di fondo tra due concetti diversi: 1. la poesia cinetica, dinamica, ipertestuale, come tipologia di prodotto creativo/poetico. 2. La poesia in funzione “fàtica” come paradosso per condurre un’operazione massimalista, distruttrice, duchampiana, sulla poesia. Fàtica è quella fuzione del linguaggio che ha come scopo verificare il funzionamento del canale: ”pronto, mi senti?”, ciò a prescindere dalla veicolazione del messaggio, dal contenuto poetico o non. Ciò per individuare e focalizzare sulla potenza rivoluzionaria della net-poetry come “struttura” teleinformatica capace di usare la materia prima della comunicazione in rete.

La ePoetry può essere dotata di qualità estetiche in senso tradizionale, la net-poetry no: i segni visivi non sono la poesia, ma le tracce visibili e leggibili di un processo, un po’ come i residui della combustione.

CC-BY Caterina Davinio 2 dicembre 2009

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THE FULL INTERVIEW:

Eliterature & NetArt Forum

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